Dan Caragea despre Piatra de Hotar a lui Brâncuşi

(Dan Caragea)

Întâlniri neaşteptate cu Români: Enescu - Brâncuşi - Stoilov

1947, recepţie la Legatia României din Paris. Printre invitaţi, George Enescu şi Constantin Brâncuşi. Ministrul României la Paris era pe vremea aceea distinsul matematician Simion Stoilov (care apare in secvenţele filmate mai jos alături de George Enescu)

(video by Raluca Ştirbăţ)

surse imagini:

• George Enescu 
• Constantin Brâncuşi 
• Simion Stoilov

(Întâlniri neaşteptate cu Români)

Brancusi Filmed (1929-1939)

source: ICI site
no copyright infringement intended

I found this video on the youTube page of azrzearvar: an unexpected gift for me, and for those browsing my blog. Enjoy!

(video by azrzearvar)

(Avangarda 20)

Ioan Cuciurca: Brancusi as a Photographer

Brancusi Photographer is an essay written by Ioan Cuciurca in 1974. It was originally published in Steaua, a prestigious Romanian cultural magazine. Says Ioana Vlasiu, Cuciurca wrote about Brancusi as a photographer in 1974, before the advent of reference studies on this subject.

(Ioan Cuciurca: Brancusi fotograf, revista Steaua nr.3/120, ian. 1974)

(click here for the Romanian version)

(Ioan Cuciurca: Brancusi fotograf, revista Steaua nr.3/120, ian. 1974)

There is a field in Brancusi’s activity which, paradoxically, was overlooked by both public’s attention and those who, either biographers, or critics, have closely approached his life and oeuvre – namely, the photos achieved by the Romanian sculptor.

At the beginning, Brancusi used photographic image as an instrument of work. The photos helped him carve a number of portraits – P. Stanescu's, Zaharia Zamfirescu's, etc.

Portrait of P. Stanescu
(image: Florin Dragu)
(Mircea Deac: Constantin Brancusi, Ed. Meridiane, 1966)

Portrait of Zaharia Zamfirescu
(image: Florin Dragu)
(Mircea Deac: Constantin Brancusi, Ed. Meridiane, 1966)

In July 1937 he shot several images of the site where Coloana infinitului was going to be raised. One of them (photo 1) became the original background of The Endless Column, drawn by the master’s own hand [1].

photo 1 (on which Brancusi drew The Endless Column)
(Stefan Georgescu-Gorjan: The Genesis of the Column without End, Revue Roumaine d’histoire de l’art, nr. 2, 1964, pp. 179‒293)

Certainly, this seems a less important aspect of Brancusi’s activity, since the idea of photographing his own sculptures is much more interesting. In this case, photography is not a mimesis of the real image, but an instrument able to acquire intrinsic artistic value.

Just look at my sculptures until you can see them, the artist used to say, and by these photos he really helped us to see his oeuvre.

As a young man, Brancusi’s financial condition forced him to accept commitments, so he used to keep the photos of the works he separated from. He took photos of his works since their first sketches, even if, at first, the photographer was somebody else.

At the beginning of his Parisian period, Brancusi used to photograph his works in post-card format; he ordered several copies, wrote down on each copy the title, the date and the place where the work had been exhibited, and sent them to his friends. He preserved the habit, in spite of the fact that, later on, he himself used to process the photographic plate and paper in a professional laboratory.

Nowadays, these photos are priceless visual materials, as we can approach, through them, the steps of the sculptor’s creation and get acquainted with some of his lost works. Besides, the images have a particular artistic value. These photos, transpositions of the Brancusian universe, could rival the similar creations of first-rank photographers specialized in reproducing works of art.

Brancusi met one of them, Edward Steichen while he was an apprentice in Rodin’s studio. In 1908, Steichen took the photo of Rodin’s Balzac by moonlight; the images moved Rodin, who exclaimed: These photos will make the world understand my Balzac!!

Brancusi’s concern for photography, for taking photos of his own works, is not accidental. Space and light, elements proper to photography as well, play here a primordial role: they are not only the elements an oeuvre is integrated in, but also sculpture’s constitutive factors.

In his works, Brancusi compels the space to take notice of an irradiative center of energy inside it, which is the oeuvre offering plastic echoes and light [2]. An interferential oeuvre-nature relationship is thus established together with a both visual and spiritual emotion of space [3], which, uncaught on the photographic plate, has no chance to speak about Brancusi’s sculpture or about its universe and spirit.

For Brancusi, a photo was not a neuter replica of a sculpture, but a way to remake it through other means. According to Man Ray: ... what [Brancusi] had been really interested in would have been some good photos of his works; the couple of copies he had seen had disappointed him. He showed me a photo taken on the occasion of the New York exhibition. It was a marble sculpture; it looked perfect in point of light and material. The photo, he said, is beautiful, but does not represent his oeuvre. He alone knew how to shoot it. Could I help him get the required materials and give him some advice? Certainly, I replied. The following day I bought a camera and a tripod. I suggested Brancusi to develop and copy his photos at a professional studio, but his aim was to make all the operations himself.

Thus, Brancusi tried to get the ideal photo of a work, a photo able to render as close as possible the work’s essence. Consulting the portfolio, including several images of the same sculpture, we reached the conclusion that the author used to photograph his works from different angles and under various lights, until he got the image which showed them in the most favourable hypostases. In his photos, the artist applied the method he used in sculpture: he resumed the theme again and again, until he achieved perfection.

But before analysing his photos, before approaching their relationship with the oeuvre and the way these images render the works’ spirit, let’s make some remarks…

Photography is a translation from a language into another – more precisely, the visual image is transferred from a real, three-dimensional relationship to a real two-dimensional relationship. If, by its specific, the photo loses the third dimension, it recovers this dimension through suggestion. The transfer from a visual language to a differently-structured language requires an adequate usage of the means and procedures proper to the new language as far as the subject is concerned.

Therefore, there are two basic elements: the oeuvre as such, and the space this oeuvre is placed in. The photographic, two-dimensional image renders the third dimension through suggestion: the linear, aerial perspective, the black-and-white contrast, the focus in depth and illumination.

The relationship between the photographic image of the work and the photographic image of the space “housing” the work, the place occupied by the sculpture in the photographic image (page layout), work’s illumination, station point and focus in depth are the means of photographic expression which, once approached, explain the way Brancusi used to look at his oeuvre and to propose it to the onlooker.

Let’s study some of the photos Brancusi took after his own works and try to decipher the way he organized the photographic image, the means of expression and the methods he used according to significance of the sculpture and of the photographic image. We notice that the photographic image of the work succeeds to convey what the artist wished to render in his sculptures.

Let’s consider the photos printed in Carola Giedion-Welcker’s album, Constantin Brancusi, 1879‒1957, Éditions du Griffon, Neuchatel-Suisse, , as well as those that Dr. Nicolae Maior from Oradea, offered to the Library of Ion Andreescu Institute of Fine Arts in Cluj-Napoca.

The photo of The Bird

photo a: The Bird, 1940, polished bronze, Brancusi studio
(photo made by Brancusi)
(Carola Giedion-Welcker: Constantin Brancusi 1876-1956, Edition du Griffon, Neuchátel-Suisse)

All the elements of this photo, as well as the means and methods Brancusi used in image organization have in view the bird’s movement and the idea of a breaking through space. Illumination of the work through the studio window, which let but one fascicle of light enter the room, makes the sculpture’s image appear distinct on the white screen (the projection of the window opening) and direct the shadow on this screen. Due to the illumination angle and to the screen placed near the sculpture, work’s clear shadow is also projected vertically, but much lower than the sculpture’s image.

The vertical movement is emphasized by translating the work’s image onto the upper margin of the photo and by introducing in the lower section a rather great part of the pedestal, by the difference of height between sculpture’s image and its shade, as well as by the descending direction of the screen on which the work and its shade are projected. Where the fascicle touches the highly polished surface of the work, the light is reflected in a diffusion circle which haloes the area (the upper third of the work). A dematerialization of the sculpture’s image takes place in this area. The reflected beams break space’s image, halo the work and induce the sensation of penetration.

The images of the Bird in Space (photo b), printed in page 131 of the monograph, are not taken by Brancusi. They are docile photos which, besides displaying the formal elements and oeuvre’s materiality, lack a proper aim. The dark background – in the image, a compact black, possibly added during editing – makes the work seem detached, isolated in space. The photo, though a valid document, has few artistic attributes.

photo b: The Bird, 1940, polished bronze, H 150cm, Peggy Guggenheim collection
(Carola Giedion-Welcker: Constantin Brancusi 1876-1956, Edition du Griffon, Neuchátel-Suisse)

The photo of The beginning of the World (photo 2)

photo 2: The Beginning of the World, 1924, marble 15,2 x 30,5cm. Brancusi studio
(photo made by Brancusi)
(Carola Giedion-Welcker: Constantin Brancusi 1876-1956, Edition du Griffon, Neuchátel-Suisse)

The sculpture’s image, placed in the centre of the photo, is surrounded by the image of space. The source of light, a powerful reflector put in the background of the image, is not wholly included in the photo. The light, placed behind the work, a bit above the sculpture, makes the sculpture seem very spatial and project its shade in the foreground. The contour of the background source of light is an increased resumption of the sculpture, while the shade of the work, a somehow diminished resumption of the same shape.

The sculpture appears between the shade’s image and the reflector’s image; taken together, they display a succession of the same shape developing from the foreground to the background of the photo, but in a reverse angle: they achieve the transition from the shade’s a-spatial image to the highly irradiative spatial image. The image of the sculpture lies between the two points – the first, wholly included in the plane of the image, and the second, merely surprised in the plane of the photo –, joining the extremes and becoming a site of transformation. The three elements of the image are not inscribed on a pure vertical, but on a highly ascending curb.

This method of using the means of expression compels the onlooker to examine the photographic image by keeping a certain direction, a certain trajectory, and to observe the sense in which the elements of the image are revealed, one after the other, in the area of significances.

Carola Giedion-Welker’s words are more than relevant: The Beginning of the World conveys an atmosphere which seems to issue from the depth of Genesis and participate in the primordial shapes.

The photos we have just analyzed above were achieved in Brancusi’s studio. Their working out and the comparatively small dimensions of the works allowed the sculptor to intervene in the arrangement of the ensemble, which could be photographically transposed due to the great range of means and methods.

The next photo under analysis was taken en plein air. This time, the sculptor had no longer the possibility to interfere in the relationship established between elements: he selected the means of expression, restricted as such by the extant light, a light which he could no longer guide, but strictly select.

The photo of The Kiss (photo c)

photo c: The Kiss, 1908, stone, h 125cm, Montparnasse cmetery, Paris
(photo made by Brancusi)
(Carola Giedion-Welcker: Constantin Brancusi 1876-1956, Edition du Griffon, Neuchátel-Suisse)

It is a crucial work in Brancusi’s creation: it is the first step on a long way, along which the artist detached himself from any outer relationship in order to approach essences.

While talking with Bohdan Urbanowicz about this work, Brancusi said that, by The Kiss, he had had in view to remind [the world] not only this unique couple, but also all the couples who loved. In Peter Neagoe's book, the artist says: ... I have stripped the essential shape of all the features which could tell about a certain epoch.

The sculpture, photographed in an almost vertical light, was able to induce a strong contrast between the work and the changing, simili-impressionistic atmosphere of the space containing it, by outlining the inner shapes. A first contrast appears between the stone sculpture and the changing vegetal space, a contrast emphasized by the great differences of luminosity.

This way of rendering the space and the specific atmosphere was achieved by diminishing the focus in depth. The black-and-white contrast Brancusi acquired by the difference of luminosity between the sculpture’s image and the space’s image, to which the difference of focus is added, increases spatial perception.

By moving the sculpture’s image to the upper margin of the photo, by leaving a great surface to the space’s image, by frontal shooting, by choosing a lower horizontal line, while placing the work’s image on the axis of symmetry, he increases the verticality of the sculpture. The descending, dynamic and somehow impressionistic line of the fence from the far-off plane emphasizes, by contrast, the work’s spatiality, verticality and stability.

Any relationship between the sculpture’s image and the space housing turns the sculpture’s image into a vertical, dominant and continuous presence in a transitory, ephemeral world. This is the significance of the work Brancusi was speaking of.

Let’s analyze comparatively Sidney Geist's photo (photo d) of the same work, as it appears in Brancusi ‒ A Study of the Sculpture. Technically speaking, it is a perfect image, but it succeeds to catch only the formal expressive elements of the work. If, in the photo Brancusi took, the sculpture’s image dominates space’s image, in Geist’s photo, the sculpture’s image fills the space’s image, almost leaving the space out. The limited frame makes the work seem suffocated. The high horizon line decreases the monumentality of the work. The space’s image, whose value is close to the sculpture’s, diminishes the spatial effect, competes the sculpture’s image and thus, by flattening the image, makes the ensemble seem decorative. The photo renders but one of work’s images, neither its significance, nor the atmosphere. It is interesting merely as a document.

photo d: The Kiss
(made by Sidney Geist)
(Sidney Geist: Brancusi ‒ A Study of the Sculpture, 1968)

Brancusi’s photos propose us to read his works in a perspective which succeeds to surprise and suggest the defining elements within an image turned into a revealing metaphor, the way Lucian Blaga would call it.

This reading helps us understand the meanings and the message the sculpture’s image conveys. It is a way in which Brancusi spoke, without words, about himself.

• [1] Stefan Georgescu-Gorjan, The Genesis of the Column without End, Revue Roumaine d’histoire de l’art, nr. 2, 1964, pp. 179‒293.
• [2] Ion Frunzetti, Viziunea folclorica a omologiei cosmice la Brancusi, in Colocviul Brancusi, Editura Meridiane, Bucuresti, 1968, p. 83.
• [3] Barbu Brezianu, Artizanul, in Colocviul Brancusi, ed. cit., pp. 94‒100.

Acknowledgments

The  author expresses here his thanks to his friends Maria Negru, Traian Vedinas, and Teofil Rachiteanu, and last but not least to his professor Gheorghe Bus; they all have encouraged him in writing this study and publishing it in Steaua magazine, in 1974.


(Ioan Cuciurca)

Ioan Cuciurca: Brancusi Fotograf

Brancusi Photographer is an essay written by Ioan Cuciurca in 1974. It was originally published in Steaua, a prestigious Romanian cultural magazine. Says Ioana Vlasiu, Cuciurca wrote about Brancusi as a photographer in 1974, before the advent of reference studies on this subject.

(Ioan Cuciurca: Brancusi fotograf, revista Steaua nr.3/120, ian. 1974)

(click here for the English version)

Brancusi fotograf este scris de catre Ioan Cuciurca. Articolul a aparut initial in revista Steaua (nr. 1/320, ian.1974, pp. 53‒54), intr-o vreme cand nu se vorbea despre asa ceva; aceasta explica poate de ce articolul a trecut aproape neobservat. Cativa ani mai tarziu avea sa apara la Paris un volum avand exact acelasi titlu. Ioana Vlasiu reaminteste acest lucru: ...Cuciurca a scris inca din 1974 despre Brancusi ca fotograf, înainte de aparitia studiilor de referinta pe aceasta tema, devenita astazi aproape un loc comun. (Grafica lui Ioan Cuciurca sau despre lucrul bine facut - Ziarul de duminica, 1 decembrie 2006)

(Ioan Cuciurca: Brancusi fotograf, revista Steaua nr.3/120, ian. 1974)

Exista un domeniu din activitatea lui Brancusi care, paradoxal, a scapat atentiei publicului, dar nu numai lui, ci si celor ce s-au ocupat indeaproape de viata si opera sa, biografi sau critici de arta, si anume, fotografiile executate de sculptor.

La inceputurile activitatii, Brancusi utilizeaza imaginea fotografica drept instrument de lucru. A executat mai multe portrete pentru care a folosit fotografii ‒ portretul lui P. Stanescu, al lui Zaharia Zamfirescu, etc.

Portretul lui P. Stanescu
(image: Florin Dragu)
(Mircea Deac: Constantin Brancusi, Ed. Meridiane, 1966)

Portretul lui Zaharia Zamfirescu
(image: Florin Dragu)
(Mircea Deac: Constantin Brancusi, Ed. Meridiane, 1966)

In iulie 1937 Brancusi retine pe pelicula mai multe imagini ale locului pe care urma sa se inalte Coloana infinitului. Una dintre ele (foto 1) a devenit fundalul original al Coloanei infinitului, desenata de mana maestrului [1].

foto 1 (pe care Brancusi a desenat Coloana Infinitului)
(Stefan Georgescu-Gorjan: The Genesis of the Column without End, Revue Roumaine d’histoire de l’art, nr. 2, 1964, pp. 179‒293)

Este, desigur, o latura mai putin importanta a activitatii sale, mult mai interesanta fiind fotografierea propriilor sculpturi. Fotografia nu constituie aici un mimesis al imaginii reale, ea devine un mijlocitor, dobandind valoare artistica intrinseca.

Priviti-mi sculpturile pana cand le veti vedea, spunea Brancusi ‒ si ne ajuta la propriu, propunandu-ne prin fotografiile sale un mod de a-i vedea opera.

In tinerete, cand nevoile financiare l-au constrans sa accepte comenzi, despartindu-se de lucrari, le-a pastrat fotografiile. Inca de la primele studii isi fotografia lucrarile, chiar daca, initial, nu el era cel care o facea.

La inceputul perioadei pariziene, cand avea greutati materiale, Brancusi isi fotografia lucrarile, de cele mai multe ori format carte-postala; comanda mai multe exemplare si le trimitea prietenilor. De obicei nota titlul, data si locul unde fusese expusa lucrarea. Mai tarziu va pastra acest obicei cu deosebirea ca isi fotografia singur operele, si tot el va prelucra placa si hartia fotografica in laboratorul dotat in acest scop.

Aceste fotografii reprezinta astazi un material vizual deosebit de pretios, permitand urmarirea etapelor creatiei brancusiene si cunoasterea unor lucrari care s-au pierdut. Pe de alta parte, ele au o valoare artistica deosebita.

Fotografiile facute de Brancusi, dupa propriile opere, constituie adevarate transpuneri foto-grafice ale universului brancusian, ce pot sta alaturi de creatiile artistilor fotografi de prim rang, specializati in fotografierea operelor de arta.

Pe Edward Steichen, unul dintre acestia, Brancusi l-a cunoscut in perioada de ucenicie petrecuta in preajma sculptorului Rodin. In 1908, Steichen a fotografiat Balzacul lui Rodin sub clar de luna; imaginile l-au impresionat pe Rodin, care a exclamat: Prin aceste fotografii veti face ca lumea sa-mi inteleaga Balzacul!

Preocuparea lui Brancusi pentru fotografie, pentru fotografierea propriilor creatii nu este intamplatoare. Spatiul si lumina, elemente specifice si fotografiei, joaca un rol primordial: ele nu sunt doar elemente in care opera se integreaza, ci si factori constitutivi ai sculpturii.

In lucrarile sale, Brancusi obliga spatiul sa se sesizeze de prezenta, in mijlocul lui, a unui centru iradiant de energie, care este opera dispensatoare de ecouri plastice si de lumina [2]. Se stabileste o relatie interferenta opera-natura, obtinand astfel o emotie vizuala si totodata spirituala a spatiului [3], care, nesurprinsa pe placa fotografica, nu are nicio sansa sa vorbeasca despre sculptura lui Brancusi sau despre universul si spiritul ei.

Pentru Brancusi, fotografia nu era o copie neutra a sculpturii, ci o modalitate de re-facere a acesteia prin alte mijloace.

In acest sens, stau marturie cuvintele lui Man Ray: ... ceea ce l-ar fi interesat cu adevarat [pe Brancusi] ar fi fost niste fotografii bune ale operelor sale; cele cateva reproduceri pe care le vazuse il deceptionasera. Mi-a aratat si o fotografie facuta cu prilejul expozitiei de la New York. Era o sculptura de marmura, perfecta in planul luminii si al materialului. Fotografia, mi-a spus, e frumoasa, dar nu ii reprezinta opera. Numai el ar sti cum sa si-o fotografieze. (s.m.) Oare as putea sa-l ajut sa-si procure materialele de care are nevoie si sa-i dau unele sfaturi? Cu placere, am raspuns. In ziua urmatoare am cumparat un aparat si un trepied. I-am sugerat lui Brancusi sa dea la developat si copiat la un atelier fotografic, dar Brancusi a dorit sa faca singur toate operatiile.

Prin modul de lucru, Brancusi a cautat sa obtina fotografia ideala a operei, o fotografie care sa se apropie in cea mai mare masura de esenta acesteia. Existenta, in mapa de fotografii consultata, a mai multor imagini ale acelorasi sculpturi ne face sa tragem concluzia ca autorul isi fotografia lucrarile din unghiuri si sub lumini diferite, pana obtinea imaginea fotografica care sa o reprezinte cat mai fidel. Artistul aplica in fotografie metoda folosita in sculptura: reia tema pana la obtinerea perfectiunii.

Dar inainte de a analiza fotografiile, inainte de a surprinde relatia pe care ele o stabilesc cu opera si masura in care aceste imagini ii redau spiritul, voi face cateva precizari.

Fotografia reprezinta o traducere dintr-un limbaj in altul; concret, in cadrul imaginii vizuale are loc un transfer de la o relatie reala, tridimensionala, la o relatie reala, bidimensionala. Daca, prin specific, fotografia pierde o dimensiune esentiala – a treia dimensiune –, o recupereaza prin mijloace sugestive. Transferul dintr-un limbaj vizual intr-un limbaj vizual diferit structurat obliga folosirea adecvata a mijloacelor si procedeelor specifice noului limbaj in relatie cu subiectul.

Exista, asadar, doua elemente de baza: opera propriu-zisa si spatiul in care aceasta se afla. Imaginea fotografica, fiind bidimensionala, reda a treia dimensiune prin sugestie: perspectiva liniara, aeriana, contrastul alb-negru, claritatea in profunzime si iluminarea.

Stabilirea relatiei, a raportului dintre imaginea fotografica a lucrarii propriu-zise si imaginea fotografica a spatiului in care este plasata lucrarea, locul sculpturii in imaginea fotografica (punerea in pagina), iluminarea lucrarii, punctul de statie si dozarea claritatii in profunzime sunt mijloace de expresie fotografica din analiza carora rezulta modul in care artistul isi vedea si propunea opera.

Analizand cateva dintre fotografiile facute de Brancusi dupa propriile lucrari, voi incerca sa descifrez modul de organizare a imaginii fotografice, mijloacele de expresie si procedeele folosite in functie de semnificatia sculpturii si a imaginii fotografice. Se va observa ca imaginea fotografica a lucrarii reuseste sa transmita ceea ce autorul dorea sa redea in sculpturile sale.

Pentru demonstratie am apelat la fotografii din albumul Carolei Giedion-Welcker, Constantin Brancusi, 1879‒1957, Éditions du Griffon, Neuchatel-Suisse, si la cele din donatia dr. Nicolae Maior din Oradea, aflata in evidentele Bibliotecii Institutului de Arte Plastice Ion Andreescu din Cluj.

Fotografia lucrarii Pasarea (foto a)

foto a: Pasarea, 1940, bronz polisat, atelier Brancusi
(fotografie facuta de Brancusi)
(Carola Giedion-Welcker: Constantin Brancusi 1876-1956, Edition du Griffon, Neuchátel-Suisse)

Toate elementele care compun fotografia, precum si mijloacele si procedeele utilizate pentru organizarea imaginii urmaresc redarea miscarii si a ideii de strapungere a spatiului.

Iluminarea lucrarii prin geamul luminatorului atelierului prin care s-a lasat sa patrunde doar un fascicul de lumina, face ca imaginea sculpturii sa apara distincta pe ecranul alb (care este proiectia deschizaturii din luminator) si sa-si proiecteaze umbra pe acest ecran. Datorita unghiului de iluminare si a ecranului aflat la mica distanta de sculptura, umbra lucrarii, foarte neta, este proiectata tot vertical, dar e plasata mult mai jos decat imaginea sculpturii.

Miscarea pe verticala este accentuata prin plasarea imaginii lucrarii pana la marginea superioara a fotografiei si introducerea in partea de jos a unei parti destul de mari din soclu, prin diferenta de inaltime dintre imaginea sculpturii si umbra ei, precum si prin directia descendenta a ecranului pe care lucrarea si umbra ei sunt proiectate. Acolo unde fasciculul de lumina atinge suprafata puternic polisata a lucrarii, lumina este reflectata intr-un cerc de difuzie ce produce aureolarea zonei (treimea superioara a lucrarii). In aceasta zona are loc o dematerializare a imaginii sculpturii. Razele reflectate sparg imaginea spatiului, aureoleaza lucrarea, creand senzatia de strapungere.

Imaginile Pasarii in spatiu (foto b), reproduse in p. 131 a monografiei, nu sunt executate de Brancusi. Sunt fotografii cuminti care, in afara redarii elementelor formale si materialitatii operei, nu-si propun altceva. Folosirea unui fundal inchis ‒ in imagine, negru compact, posibil introdus prin montaj tipografic ‒ face ca lucrarea sa para rupta, izolata de spatiu. Fotografia este doar un document bun, dar cu putine calitati artistice.

foto b: Pasarea, 1940, bronz polisat, H 150cm, col Peggy Guggenheim
(Carola Giedion-Welcker: Constantin Brancusi 1876-1956, Edition du Griffon, Neuchátel-Suisse)

Fotografia lucrarii Inceputul lumii (foto 2)

foto 2 Inceputul lumii 1924, marmura 15,2 x 30,5cm. atelier Brancusi
(fotografie facuta de Brancusi)
(Carola Giedion-Welcker: Constantin Brancusi 1876-1956, Edition du Griffon, Neuchátel-Suisse)

Imaginea sculpturii se afla in centrul fotografiei, fiind inconjurata de imaginea spatiului. Sursa de lumina, un reflector destul de puternic, este plasata in planul ultim al imaginii, si neinclusa integral in fotografie. Plasarea ei in spatele lucrarii, putin mai sus decat sculptura, face ca imaginea sculpturii sa para foarte spatiala si sa-si proiecteze umbra in prim-plan. Conturul sursei de lumina, aflata in ultimul plan, reprezinta o reluare marita a sculpturii, iar umbra lucrarii, o reluare usor micsorata a aceleiasi forme.

Intre cele doua imagini – a umbrei si a reflectorului – se afla imaginea sculpturii, formand impreuna o succesiune a aceleiasi forme, ce se dazvolta de la primul la ultimul plan al fotografiei, dar in perspectiva inversa, realizand o trecere de la o imagine aspatiala, a umbrei, la o imagine spatiala si puternic iradianta. Intre aceste doua puncte ‒ unul, cuprins in intregime in planul imaginii, iar celalalt, doar surprins in planul fotografiei ‒ se afla imaginea sculpturii, care leaga aceste extreme si devine loc al prefacerii. Cele trei elemente ale imaginii se inscriu nu pe o verticala pura, ci pe o curba puternic ascendenta.

O asemenea folosire a mijloacelor de expresie obliga privitorul sa parcurga imaginea fotografica intr-o anumita directie, pe o anumita traiectorie si in sensul in care elementele imaginii se dezvaluie, rand pe rand, in zona semnificatiilor.

Cuvintele Carolei Giedion-Welker sunt mai mult decat revelatoare: Inceputul lumii transmite o atmosfera care pare sa izvorasca din profunzimile genezei si sa participe la formele primordiale.

Fotografiile analizate mai sus au fost executate in atelierul artistului. Elaborarea in studio si dimensiunile relativ mici ale lucrarilor i-au oferit posibilitatea de a interveni in aranjamentul elementelor ansamblului, transpus fotografic printr-o gama larga de mijloace si procedee.

Urmatoarea fotografie supusa analizei este executata en plein air. De asta data, artistul nu mai are posibilitatea de a interveni in relatia stabilita intre elemente: va selectiona mijloacele de expresie, restranse si acestea de lumina existenta, pe care artistul nu o mai dirijeaza ci o alege.

Fotografia lucrarii Sarutul (foto c)

foto c: Sarutul, 1908, piatra, h 125cm, cimitirul Montparnasse, Paris
(fotografie facuta de Brancusi)
(Carola Giedion-Welcker: Constantin Brancusi 1876-1956, Edition du Griffon, Neuchátel-Suisse)

Este o lucrare de rascruce in creatia brancusiana, fiind primul pas pe un traseu in care artistul se va detasa de relatiile exterioare pentru a patrunde in zona esentelor.

Discutand cu Bohdan Urbanowicz despre aceasta lucrare, Brancusi spunea ca, prin Sarutul, a urmarit sa aduca [lumii] aminte nu numai de aceasta unica pereche, dar si de toate perechile care s-au iubit. In cartea lui Peter Neagoe, artistul spune: ... am despuiat forma esentiala de toate trasaturile care ar putea povesti despre o anumita epoca.

Sculptura este fotografiata intr-o lumina aproape verticala, care genereaza un contrast puternic intre lucrare si atmosfera schimbatoare, de factura impresionista, a spatiului ce o contine, evidentiind desenul formelor interioare. Un prim contrast apare intre sculptura de piatra si spatiul vegetal in continua schimbare, contrast marcat prin puternice diferente de luminozitate.

Aceasta redarea a spatiului si a atmosferei specifice s-a realizat prin reducerea claritatii in profunzime. Contrastul alb-negru obtinut prin diferenta de luminozitate dintre imaginea sculpturii si cea a spatiului, la care se adauga diferenta mare de claritate, duc la crearea unei puternice senzati spatiale.

Plasarea imaginii sculpturii pana aproape de marginea superioara a fotografiei, rezervarea unei suprafete mari imaginii spatiului, fotografierea frontala, alegerea unei linii de orizont coborate si plasarea imaginii lucrarii pe axa de simetrie sporesc verticalitatea sculpturii. Linia descendenta, dinamica si voalat-impresionista a gardului din planul indepartat accentuiaza prin contrast spatialitatea, verticalitatea si stabilitatea lucrarii.

Toate relatiile stabilite intre imaginea sculpturii si spatiul in care este plasata sculptura fac din imaginea sculpturii o prezenta verticala, dominanta si continua, intr-o lume trecatoare, efemera.

Aceasta fiind si semnificatia lucrarii de care vorbea Brancusi.

Sa analizam, prin comparatie, fotografia (foto d) facuta de Sidney Geist aceleiasi lucrari, reprodusa din studiul Brancusi ‒ A Study of the Sculpture. Este o imagine perfecta din punct de vedere tehnic, dar nu reuseste sa surprinda decat elementele de ordin formal-expresiv ale lucrarii. Daca in fotografia lui Brancusi, imaginea sculpturii domina imaginea spatiului, in cea a lui Geist, imaginea sculpturii umple imaginea. Imaginea spatiului aproape este eliminata. Cadrul este strans, lucrarea pare sufocata. Folosirea liniei de orizont ridicate reduce monumentalitatea lucrarii. Imaginea spatiului, avand o valoare apropiata de cea a sculpturii diminueaza efectul spatial, concureaza imaginea sculpturii, aplatizeaza astfel imaginea, ansamblul pare decorativ. Fotografia reda doar o imagine a lucrarii. Semnificatia, atmosfera, nu. Ramane interesanta doar ca o fotografie document.

foto d: Sarutul
(fotografie facuta de Sidney Geist)
(Sidney Geist: Brancusi ‒ A Study of the Sculpture, 1968)

Fotografiile lui Brancusi devin o propunere de lectura a operelor sale intr-o
lumina si dintr-un unghi care reusesc sa surprinda si sa sugereze elemente definitorii, intr-o imagine ce devine ea insasi o metafora revelatoare, cum ar spune Lucian Blaga.

Aceasta lectura mijloceste intelegerea sensurilor, a mesajului transmis de imaginea sculpturii; un mod in care Brancusi a vorbit, fara cuvinte, despre sine.

• [1] Stefan Georgescu-Gorjan, The Genesis of the Column without End, Revue Roumaine d’histoire de l’art, nr. 2, 1964, pp. 179‒293.
• [2] Ion Frunzetti, Viziunea folclorica a omologiei cosmice la Brancusi, in Colocviul Brancusi, Editura Meridiane, Bucuresti, 1968, p. 83.
• [3] Barbu Brezianu, Artizanul, in Colocviul Brancusi, ed. cit., pp. 94‒100.

Multumiri
Autorul le multumeste aici prietenilor sai Maria Negru, Traian Vedinas si Teofil Rachiteanu, si nu in ultimul rand profesorului Gheorghe Bus, care l-au incurajat in scrierea si publicarea lui in revista Steaua in 1974.


(Ioan Cuciurca)

Brancusi

- Brancusi -

(MoMA)

Brancusi: Torso of a Young Man

Constantin Brancusi - Torso of a Young Man, 1924
polished bronze on stone and wood

(Hirshhorn Museum)

Brancusi at the Washington National Gallery

Constantin Brancusi at the Washington National Gallery

(Washington DC National Gallery of Art)

Întâlniri neașteptate cu Români: Brâncuși

Când vorbim de ecoul artei românești în lume ne gândim toţi la Brâncuși, la Enescu, la Ionescu - și părerile noastre sunt foarte împărţite. Arta lui Brâncuși este românească? Sau personalitatea sa este atât de covârșitoare încât refuză orice condiţionare? Oare a vorbi de dimensiunea lui etnică ar însemna să îl minimalizăm?

La Philadelphia se află una din colecţiile cele mai mari de sculpturi ale lui Brâncuși. Sala are o arhitectură care sugerează stilul brâncovenesc. Arhitectura sălii mi s-a părut un răspuns dat de americani - da, Brâncuși este român, vine din aceeași cultură care a înflorit în dimensiunea brâncovenească.

Chiar așa, decât să ne întrebăm dacă Brâncuși este în primul rând român, poate că ar trebui să căutăm ce anume a preluat el din Hobiţa. Cu ceva a plecat de acolo, ceva din Hobiţa s-a păstrat în desaga lui, din când în când și-a desfăcut desaga și s-a uitat înăuntru, și s-a hrănit.

Cu ani în urmă trecusem prin Târgu Jiu și văzusem ansamblul vestit în toată lumea.

Văzusem apoi un bust foarte cuminte făcut de Brâncuși la început de secol - în Muzeul de Artă din Craiova.

Visam să îi văd operele din marile muzee.

Am fost în 1999 vreme de o săptămână la Paris, Centrul Pompidou era închis.

Peste un an am avut norocul să văd capodoperele lui Brâncuși două zile la rând. Eram la New York, am fost la MoMA, Muzeul de Artă Modernă, și am văzut acolo Brâncuși "la greu". Iar a doua zi, am intrat în Galeria Guggenheim, unde se afla o expoziţie cu sculpturile lui Brâncuși aduse de la Paris.

Câteva sculpturi ale lui se află și la Washington, la Galeria Naţională de Artă. Colecţia de la Philadelphia este însă mai bogată.

Ei bine, de Brâncuși aveam să dau și în alt fel, neașteptat. O expoziţie retrospectivă Isamu Noguchi, văzută mai întâi la Galeria Whitney din New York, și apoi la Washington, la Muzeul Hirshhorn. Un sculptor născut în America, tatăl lui era japonez, mama îi era americancă, nu știusem nimic despre el, întâlnirea cu arta lui a fost pentru mine o binecuvântare. Noguchi este unul din cei mai profunzi sculptori ai secolului XX. I-a absorbit ca un burete pe americani, pe chinezi, pe japonezi, pe francezi, și din acest amalgam a ieșit o artă profund originală, a lui.

Galaxy Calligraphy - aliens have descended. They have left their landscape and monument. Noguchi a găsit esenta Galaxiei - este o hieroglifă, pe care el a caligrafiat-o în piatră. Este urma lăsată de cine știe ce vizitatori din alte planete, de pe alţi sori. În peisajul nostru, ei au lăsat o urmă, peisajul lor. Şi o mică umflătură, este monumentul lor. Urma lor în peisajul nostru, aceasta este hieroglifa pe care și-a închipuit-o Noguchi. Hieroglifa Galaxiei.

Şi grădinile lui japoneze ... Câţiva bolovani de râu, înconjuraţi de un perete de piatră, parcă tot universul este tras în spaţiul acela minuscul, și plin de o forţă tainică.

Noguchi a fost vreme de vreo doi ani asistentul lui Brâncuși. Şi de la el a învăţat toate secretele dăltuirii pietrei și lemnului. Şi a învăţat geometria brâncușiană.

Şi îl descopeream pe Brâncuși fermecat în expoziţia lui Noguchi. Țăranul lemnar din Hobiţa, căușurile de lemn și de piatră, lingurile acelea fabuloase ale Olteniei - le descopeream în arta japonezului - erau ele, dar erau altfel. Noguchi îl înţelesese pe Brâncuși. Îl asimilase. Şi îl făcuse al lui. Nu mai era Brâncuși. Era Noguchi. Era reinventat. Porţile noastre de lemn erau acolo, spiritul lor era în Brâncuși, de la el trecuse la Noguchi.

Şi într-un loc din Galeria Whitney aveam să descopăr o Coloană a Infinitului, regândită de Noguchi.

Aveam să îl redescopăr pe Brâncuși mai târziu, în busturile lui Modigliani.

Brâncuși e român?

Brâncuși e Brâncuși, putea fi orice și era tot Brâncuși, dar datorită lui, Noguchi și Modigliani sunt un pic și români.



(Întâlniri neașteptate cu Români)