Ioan Cuciurca: Brancusi Fotograf
Brancusi Photographer is an essay written by Ioan Cuciurca in 1974. It was originally published in Steaua, a prestigious Romanian cultural magazine. Says Ioana Vlasiu, Cuciurca wrote about Brancusi as a photographer in 1974, before the advent of reference studies on this subject.
(Ioan Cuciurca: Brancusi fotograf, revista Steaua nr.3/120, ian. 1974)
(click here for the English version)
Brancusi fotograf este scris de catre Ioan Cuciurca. Articolul a aparut initial in revista Steaua (nr. 1/320, ian.1974, pp. 53‒54), intr-o vreme cand nu se vorbea despre asa ceva; aceasta explica poate de ce articolul a trecut aproape neobservat. Cativa ani mai tarziu avea sa apara la Paris un volum avand exact acelasi titlu. Ioana Vlasiu reaminteste acest lucru: ...Cuciurca a scris inca din 1974 despre Brancusi ca fotograf, înainte de aparitia studiilor de referinta pe aceasta tema, devenita astazi aproape un loc comun. (Grafica lui Ioan Cuciurca sau despre lucrul bine facut - Ziarul de duminica, 1 decembrie 2006)
(Ioan Cuciurca: Brancusi fotograf, revista Steaua nr.3/120, ian. 1974)
Exista un domeniu din activitatea lui Brancusi care, paradoxal, a scapat atentiei publicului, dar nu numai lui, ci si celor ce s-au ocupat indeaproape de viata si opera sa, biografi sau critici de arta, si anume, fotografiile executate de sculptor.
La inceputurile activitatii, Brancusi utilizeaza imaginea fotografica drept instrument de lucru. A executat mai multe portrete pentru care a folosit fotografii ‒ portretul lui P. Stanescu, al lui Zaharia Zamfirescu, etc.
Portretul lui P. Stanescu
(image: Florin Dragu)
(Mircea Deac: Constantin Brancusi, Ed. Meridiane, 1966)
Portretul lui Zaharia Zamfirescu
(image: Florin Dragu)
(Mircea Deac: Constantin Brancusi, Ed. Meridiane, 1966)
In iulie 1937 Brancusi retine pe pelicula mai multe imagini ale locului pe care urma sa se inalte Coloana infinitului. Una dintre ele (foto 1) a devenit fundalul original al Coloanei infinitului, desenata de mana maestrului [1].
foto 1 (pe care Brancusi a desenat Coloana Infinitului)
(Stefan Georgescu-Gorjan: The Genesis of the Column without End, Revue Roumaine d’histoire de l’art, nr. 2, 1964, pp. 179‒293)
Este, desigur, o latura mai putin importanta a activitatii sale, mult mai interesanta fiind fotografierea propriilor sculpturi. Fotografia nu constituie aici un mimesis al imaginii reale, ea devine un mijlocitor, dobandind valoare artistica intrinseca.
Priviti-mi sculpturile pana cand le veti vedea, spunea Brancusi ‒ si ne ajuta la propriu, propunandu-ne prin fotografiile sale un mod de a-i vedea opera.
In tinerete, cand nevoile financiare l-au constrans sa accepte comenzi, despartindu-se de lucrari, le-a pastrat fotografiile. Inca de la primele studii isi fotografia lucrarile, chiar daca, initial, nu el era cel care o facea.
La inceputul perioadei pariziene, cand avea greutati materiale, Brancusi isi fotografia lucrarile, de cele mai multe ori format carte-postala; comanda mai multe exemplare si le trimitea prietenilor. De obicei nota titlul, data si locul unde fusese expusa lucrarea. Mai tarziu va pastra acest obicei cu deosebirea ca isi fotografia singur operele, si tot el va prelucra placa si hartia fotografica in laboratorul dotat in acest scop.
Aceste fotografii reprezinta astazi un material vizual deosebit de pretios, permitand urmarirea etapelor creatiei brancusiene si cunoasterea unor lucrari care s-au pierdut. Pe de alta parte, ele au o valoare artistica deosebita.
Fotografiile facute de Brancusi, dupa propriile opere, constituie adevarate transpuneri foto-grafice ale universului brancusian, ce pot sta alaturi de creatiile artistilor fotografi de prim rang, specializati in fotografierea operelor de arta.
Pe Edward Steichen, unul dintre acestia, Brancusi l-a cunoscut in perioada de ucenicie petrecuta in preajma sculptorului Rodin. In 1908, Steichen a fotografiat Balzacul lui Rodin sub clar de luna; imaginile l-au impresionat pe Rodin, care a exclamat: Prin aceste fotografii veti face ca lumea sa-mi inteleaga Balzacul!
Preocuparea lui Brancusi pentru fotografie, pentru fotografierea propriilor creatii nu este intamplatoare. Spatiul si lumina, elemente specifice si fotografiei, joaca un rol primordial: ele nu sunt doar elemente in care opera se integreaza, ci si factori constitutivi ai sculpturii.
In lucrarile sale, Brancusi obliga spatiul sa se sesizeze de prezenta, in mijlocul lui, a unui centru iradiant de energie, care este opera dispensatoare de ecouri plastice si de lumina [2]. Se stabileste o relatie interferenta opera-natura, obtinand astfel o emotie vizuala si totodata spirituala a spatiului [3], care, nesurprinsa pe placa fotografica, nu are nicio sansa sa vorbeasca despre sculptura lui Brancusi sau despre universul si spiritul ei.
Pentru Brancusi, fotografia nu era o copie neutra a sculpturii, ci o modalitate de re-facere a acesteia prin alte mijloace.
In acest sens, stau marturie cuvintele lui Man Ray: ... ceea ce l-ar fi interesat cu adevarat [pe Brancusi] ar fi fost niste fotografii bune ale operelor sale; cele cateva reproduceri pe care le vazuse il deceptionasera. Mi-a aratat si o fotografie facuta cu prilejul expozitiei de la New York. Era o sculptura de marmura, perfecta in planul luminii si al materialului. Fotografia, mi-a spus, e frumoasa, dar nu ii reprezinta opera. Numai el ar sti cum sa si-o fotografieze. (s.m.) Oare as putea sa-l ajut sa-si procure materialele de care are nevoie si sa-i dau unele sfaturi? Cu placere, am raspuns. In ziua urmatoare am cumparat un aparat si un trepied. I-am sugerat lui Brancusi sa dea la developat si copiat la un atelier fotografic, dar Brancusi a dorit sa faca singur toate operatiile.
Prin modul de lucru, Brancusi a cautat sa obtina fotografia ideala a operei, o fotografie care sa se apropie in cea mai mare masura de esenta acesteia. Existenta, in mapa de fotografii consultata, a mai multor imagini ale acelorasi sculpturi ne face sa tragem concluzia ca autorul isi fotografia lucrarile din unghiuri si sub lumini diferite, pana obtinea imaginea fotografica care sa o reprezinte cat mai fidel. Artistul aplica in fotografie metoda folosita in sculptura: reia tema pana la obtinerea perfectiunii.
Dar inainte de a analiza fotografiile, inainte de a surprinde relatia pe care ele o stabilesc cu opera si masura in care aceste imagini ii redau spiritul, voi face cateva precizari.
Fotografia reprezinta o traducere dintr-un limbaj in altul; concret, in cadrul imaginii vizuale are loc un transfer de la o relatie reala, tridimensionala, la o relatie reala, bidimensionala. Daca, prin specific, fotografia pierde o dimensiune esentiala – a treia dimensiune –, o recupereaza prin mijloace sugestive. Transferul dintr-un limbaj vizual intr-un limbaj vizual diferit structurat obliga folosirea adecvata a mijloacelor si procedeelor specifice noului limbaj in relatie cu subiectul.
Exista, asadar, doua elemente de baza: opera propriu-zisa si spatiul in care aceasta se afla. Imaginea fotografica, fiind bidimensionala, reda a treia dimensiune prin sugestie: perspectiva liniara, aeriana, contrastul alb-negru, claritatea in profunzime si iluminarea.
Stabilirea relatiei, a raportului dintre imaginea fotografica a lucrarii propriu-zise si imaginea fotografica a spatiului in care este plasata lucrarea, locul sculpturii in imaginea fotografica (punerea in pagina), iluminarea lucrarii, punctul de statie si dozarea claritatii in profunzime sunt mijloace de expresie fotografica din analiza carora rezulta modul in care artistul isi vedea si propunea opera.
Analizand cateva dintre fotografiile facute de Brancusi dupa propriile lucrari, voi incerca sa descifrez modul de organizare a imaginii fotografice, mijloacele de expresie si procedeele folosite in functie de semnificatia sculpturii si a imaginii fotografice. Se va observa ca imaginea fotografica a lucrarii reuseste sa transmita ceea ce autorul dorea sa redea in sculpturile sale.
Pentru demonstratie am apelat la fotografii din albumul Carolei Giedion-Welcker, Constantin Brancusi, 1879‒1957, Éditions du Griffon, Neuchatel-Suisse, si la cele din donatia dr. Nicolae Maior din Oradea, aflata in evidentele Bibliotecii Institutului de Arte Plastice Ion Andreescu din Cluj.
foto a: Pasarea, 1940, bronz polisat, atelier Brancusi
(fotografie facuta de Brancusi)
(Carola Giedion-Welcker: Constantin Brancusi 1876-1956, Edition du Griffon, Neuchátel-Suisse)
Toate elementele care compun fotografia, precum si mijloacele si procedeele utilizate pentru organizarea imaginii urmaresc redarea miscarii si a ideii de strapungere a spatiului.
Iluminarea lucrarii prin geamul luminatorului atelierului prin care s-a lasat sa patrunde doar un fascicul de lumina, face ca imaginea sculpturii sa apara distincta pe ecranul alb (care este proiectia deschizaturii din luminator) si sa-si proiecteaze umbra pe acest ecran. Datorita unghiului de iluminare si a ecranului aflat la mica distanta de sculptura, umbra lucrarii, foarte neta, este proiectata tot vertical, dar e plasata mult mai jos decat imaginea sculpturii.
Miscarea pe verticala este accentuata prin plasarea imaginii lucrarii pana la marginea superioara a fotografiei si introducerea in partea de jos a unei parti destul de mari din soclu, prin diferenta de inaltime dintre imaginea sculpturii si umbra ei, precum si prin directia descendenta a ecranului pe care lucrarea si umbra ei sunt proiectate. Acolo unde fasciculul de lumina atinge suprafata puternic polisata a lucrarii, lumina este reflectata intr-un cerc de difuzie ce produce aureolarea zonei (treimea superioara a lucrarii). In aceasta zona are loc o dematerializare a imaginii sculpturii. Razele reflectate sparg imaginea spatiului, aureoleaza lucrarea, creand senzatia de strapungere.
Imaginile Pasarii in spatiu (foto b), reproduse in p. 131 a monografiei, nu sunt executate de Brancusi. Sunt fotografii cuminti care, in afara redarii elementelor formale si materialitatii operei, nu-si propun altceva. Folosirea unui fundal inchis ‒ in imagine, negru compact, posibil introdus prin montaj tipografic ‒ face ca lucrarea sa para rupta, izolata de spatiu. Fotografia este doar un document bun, dar cu putine calitati artistice.
foto b: Pasarea, 1940, bronz polisat, H 150cm, col Peggy Guggenheim
(Carola Giedion-Welcker: Constantin Brancusi 1876-1956, Edition du Griffon, Neuchátel-Suisse)
foto 2 Inceputul lumii 1924, marmura 15,2 x 30,5cm. atelier Brancusi
(fotografie facuta de Brancusi)
(Carola Giedion-Welcker: Constantin Brancusi 1876-1956, Edition du Griffon, Neuchátel-Suisse)
Imaginea sculpturii se afla in centrul fotografiei, fiind inconjurata de imaginea spatiului. Sursa de lumina, un reflector destul de puternic, este plasata in planul ultim al imaginii, si neinclusa integral in fotografie. Plasarea ei in spatele lucrarii, putin mai sus decat sculptura, face ca imaginea sculpturii sa para foarte spatiala si sa-si proiecteze umbra in prim-plan. Conturul sursei de lumina, aflata in ultimul plan, reprezinta o reluare marita a sculpturii, iar umbra lucrarii, o reluare usor micsorata a aceleiasi forme.
Intre cele doua imagini – a umbrei si a reflectorului – se afla imaginea sculpturii, formand impreuna o succesiune a aceleiasi forme, ce se dazvolta de la primul la ultimul plan al fotografiei, dar in perspectiva inversa, realizand o trecere de la o imagine aspatiala, a umbrei, la o imagine spatiala si puternic iradianta. Intre aceste doua puncte ‒ unul, cuprins in intregime in planul imaginii, iar celalalt, doar surprins in planul fotografiei ‒ se afla imaginea sculpturii, care leaga aceste extreme si devine loc al prefacerii. Cele trei elemente ale imaginii se inscriu nu pe o verticala pura, ci pe o curba puternic ascendenta.
O asemenea folosire a mijloacelor de expresie obliga privitorul sa parcurga imaginea fotografica intr-o anumita directie, pe o anumita traiectorie si in sensul in care elementele imaginii se dezvaluie, rand pe rand, in zona semnificatiilor.
Cuvintele Carolei Giedion-Welker sunt mai mult decat revelatoare: Inceputul lumii transmite o atmosfera care pare sa izvorasca din profunzimile genezei si sa participe la formele primordiale.
Fotografiile analizate mai sus au fost executate in atelierul artistului. Elaborarea in studio si dimensiunile relativ mici ale lucrarilor i-au oferit posibilitatea de a interveni in aranjamentul elementelor ansamblului, transpus fotografic printr-o gama larga de mijloace si procedee.
Urmatoarea fotografie supusa analizei este executata en plein air. De asta data, artistul nu mai are posibilitatea de a interveni in relatia stabilita intre elemente: va selectiona mijloacele de expresie, restranse si acestea de lumina existenta, pe care artistul nu o mai dirijeaza ci o alege.
foto c: Sarutul, 1908, piatra, h 125cm, cimitirul Montparnasse, Paris
(fotografie facuta de Brancusi)
(Carola Giedion-Welcker: Constantin Brancusi 1876-1956, Edition du Griffon, Neuchátel-Suisse)
Este o lucrare de rascruce in creatia brancusiana, fiind primul pas pe un traseu in care artistul se va detasa de relatiile exterioare pentru a patrunde in zona esentelor.
Discutand cu Bohdan Urbanowicz despre aceasta lucrare, Brancusi spunea ca, prin Sarutul, a urmarit sa aduca [lumii] aminte nu numai de aceasta unica pereche, dar si de toate perechile care s-au iubit. In cartea lui Peter Neagoe, artistul spune: ... am despuiat forma esentiala de toate trasaturile care ar putea povesti despre o anumita epoca.
Sculptura este fotografiata intr-o lumina aproape verticala, care genereaza un contrast puternic intre lucrare si atmosfera schimbatoare, de factura impresionista, a spatiului ce o contine, evidentiind desenul formelor interioare. Un prim contrast apare intre sculptura de piatra si spatiul vegetal in continua schimbare, contrast marcat prin puternice diferente de luminozitate.
Aceasta redarea a spatiului si a atmosferei specifice s-a realizat prin reducerea claritatii in profunzime. Contrastul alb-negru obtinut prin diferenta de luminozitate dintre imaginea sculpturii si cea a spatiului, la care se adauga diferenta mare de claritate, duc la crearea unei puternice senzati spatiale.
Plasarea imaginii sculpturii pana aproape de marginea superioara a fotografiei, rezervarea unei suprafete mari imaginii spatiului, fotografierea frontala, alegerea unei linii de orizont coborate si plasarea imaginii lucrarii pe axa de simetrie sporesc verticalitatea sculpturii. Linia descendenta, dinamica si voalat-impresionista a gardului din planul indepartat accentuiaza prin contrast spatialitatea, verticalitatea si stabilitatea lucrarii.
Toate relatiile stabilite intre imaginea sculpturii si spatiul in care este plasata sculptura fac din imaginea sculpturii o prezenta verticala, dominanta si continua, intr-o lume trecatoare, efemera.
Aceasta fiind si semnificatia lucrarii de care vorbea Brancusi.
Sa analizam, prin comparatie, fotografia (foto d) facuta de Sidney Geist aceleiasi lucrari, reprodusa din studiul Brancusi ‒ A Study of the Sculpture. Este o imagine perfecta din punct de vedere tehnic, dar nu reuseste sa surprinda decat elementele de ordin formal-expresiv ale lucrarii. Daca in fotografia lui Brancusi, imaginea sculpturii domina imaginea spatiului, in cea a lui Geist, imaginea sculpturii umple imaginea. Imaginea spatiului aproape este eliminata. Cadrul este strans, lucrarea pare sufocata. Folosirea liniei de orizont ridicate reduce monumentalitatea lucrarii. Imaginea spatiului, avand o valoare apropiata de cea a sculpturii diminueaza efectul spatial, concureaza imaginea sculpturii, aplatizeaza astfel imaginea, ansamblul pare decorativ. Fotografia reda doar o imagine a lucrarii. Semnificatia, atmosfera, nu. Ramane interesanta doar ca o fotografie document.
foto d: Sarutul
(fotografie facuta de Sidney Geist)
(Sidney Geist: Brancusi ‒ A Study of the Sculpture, 1968)
Fotografiile lui Brancusi devin o propunere de lectura a operelor sale intr-o
lumina si dintr-un unghi care reusesc sa surprinda si sa sugereze elemente definitorii, intr-o imagine ce devine ea insasi o metafora revelatoare, cum ar spune Lucian Blaga.
Aceasta lectura mijloceste intelegerea sensurilor, a mesajului transmis de imaginea sculpturii; un mod in care Brancusi a vorbit, fara cuvinte, despre sine.
Multumiri
Autorul le multumeste aici prietenilor sai Maria Negru, Traian Vedinas si Teofil Rachiteanu, si nu in ultimul rand profesorului Gheorghe Bus, care l-au incurajat in scrierea si publicarea lui in revista Steaua in 1974.
(Ioan Cuciurca)
(Ioan Cuciurca: Brancusi fotograf, revista Steaua nr.3/120, ian. 1974)
(click here for the English version)
Brancusi fotograf este scris de catre Ioan Cuciurca. Articolul a aparut initial in revista Steaua (nr. 1/320, ian.1974, pp. 53‒54), intr-o vreme cand nu se vorbea despre asa ceva; aceasta explica poate de ce articolul a trecut aproape neobservat. Cativa ani mai tarziu avea sa apara la Paris un volum avand exact acelasi titlu. Ioana Vlasiu reaminteste acest lucru: ...Cuciurca a scris inca din 1974 despre Brancusi ca fotograf, înainte de aparitia studiilor de referinta pe aceasta tema, devenita astazi aproape un loc comun. (Grafica lui Ioan Cuciurca sau despre lucrul bine facut - Ziarul de duminica, 1 decembrie 2006)
(Ioan Cuciurca: Brancusi fotograf, revista Steaua nr.3/120, ian. 1974)
Exista un domeniu din activitatea lui Brancusi care, paradoxal, a scapat atentiei publicului, dar nu numai lui, ci si celor ce s-au ocupat indeaproape de viata si opera sa, biografi sau critici de arta, si anume, fotografiile executate de sculptor.
La inceputurile activitatii, Brancusi utilizeaza imaginea fotografica drept instrument de lucru. A executat mai multe portrete pentru care a folosit fotografii ‒ portretul lui P. Stanescu, al lui Zaharia Zamfirescu, etc.
Portretul lui P. Stanescu
(image: Florin Dragu)
(Mircea Deac: Constantin Brancusi, Ed. Meridiane, 1966)
Portretul lui Zaharia Zamfirescu
(image: Florin Dragu)
(Mircea Deac: Constantin Brancusi, Ed. Meridiane, 1966)
In iulie 1937 Brancusi retine pe pelicula mai multe imagini ale locului pe care urma sa se inalte Coloana infinitului. Una dintre ele (foto 1) a devenit fundalul original al Coloanei infinitului, desenata de mana maestrului [1].
foto 1 (pe care Brancusi a desenat Coloana Infinitului)
(Stefan Georgescu-Gorjan: The Genesis of the Column without End, Revue Roumaine d’histoire de l’art, nr. 2, 1964, pp. 179‒293)
Este, desigur, o latura mai putin importanta a activitatii sale, mult mai interesanta fiind fotografierea propriilor sculpturi. Fotografia nu constituie aici un mimesis al imaginii reale, ea devine un mijlocitor, dobandind valoare artistica intrinseca.
Priviti-mi sculpturile pana cand le veti vedea, spunea Brancusi ‒ si ne ajuta la propriu, propunandu-ne prin fotografiile sale un mod de a-i vedea opera.
In tinerete, cand nevoile financiare l-au constrans sa accepte comenzi, despartindu-se de lucrari, le-a pastrat fotografiile. Inca de la primele studii isi fotografia lucrarile, chiar daca, initial, nu el era cel care o facea.
La inceputul perioadei pariziene, cand avea greutati materiale, Brancusi isi fotografia lucrarile, de cele mai multe ori format carte-postala; comanda mai multe exemplare si le trimitea prietenilor. De obicei nota titlul, data si locul unde fusese expusa lucrarea. Mai tarziu va pastra acest obicei cu deosebirea ca isi fotografia singur operele, si tot el va prelucra placa si hartia fotografica in laboratorul dotat in acest scop.
Aceste fotografii reprezinta astazi un material vizual deosebit de pretios, permitand urmarirea etapelor creatiei brancusiene si cunoasterea unor lucrari care s-au pierdut. Pe de alta parte, ele au o valoare artistica deosebita.
Fotografiile facute de Brancusi, dupa propriile opere, constituie adevarate transpuneri foto-grafice ale universului brancusian, ce pot sta alaturi de creatiile artistilor fotografi de prim rang, specializati in fotografierea operelor de arta.
Pe Edward Steichen, unul dintre acestia, Brancusi l-a cunoscut in perioada de ucenicie petrecuta in preajma sculptorului Rodin. In 1908, Steichen a fotografiat Balzacul lui Rodin sub clar de luna; imaginile l-au impresionat pe Rodin, care a exclamat: Prin aceste fotografii veti face ca lumea sa-mi inteleaga Balzacul!
Preocuparea lui Brancusi pentru fotografie, pentru fotografierea propriilor creatii nu este intamplatoare. Spatiul si lumina, elemente specifice si fotografiei, joaca un rol primordial: ele nu sunt doar elemente in care opera se integreaza, ci si factori constitutivi ai sculpturii.
In lucrarile sale, Brancusi obliga spatiul sa se sesizeze de prezenta, in mijlocul lui, a unui centru iradiant de energie, care este opera dispensatoare de ecouri plastice si de lumina [2]. Se stabileste o relatie interferenta opera-natura, obtinand astfel o emotie vizuala si totodata spirituala a spatiului [3], care, nesurprinsa pe placa fotografica, nu are nicio sansa sa vorbeasca despre sculptura lui Brancusi sau despre universul si spiritul ei.
Pentru Brancusi, fotografia nu era o copie neutra a sculpturii, ci o modalitate de re-facere a acesteia prin alte mijloace.
In acest sens, stau marturie cuvintele lui Man Ray: ... ceea ce l-ar fi interesat cu adevarat [pe Brancusi] ar fi fost niste fotografii bune ale operelor sale; cele cateva reproduceri pe care le vazuse il deceptionasera. Mi-a aratat si o fotografie facuta cu prilejul expozitiei de la New York. Era o sculptura de marmura, perfecta in planul luminii si al materialului. Fotografia, mi-a spus, e frumoasa, dar nu ii reprezinta opera. Numai el ar sti cum sa si-o fotografieze. (s.m.) Oare as putea sa-l ajut sa-si procure materialele de care are nevoie si sa-i dau unele sfaturi? Cu placere, am raspuns. In ziua urmatoare am cumparat un aparat si un trepied. I-am sugerat lui Brancusi sa dea la developat si copiat la un atelier fotografic, dar Brancusi a dorit sa faca singur toate operatiile.
Prin modul de lucru, Brancusi a cautat sa obtina fotografia ideala a operei, o fotografie care sa se apropie in cea mai mare masura de esenta acesteia. Existenta, in mapa de fotografii consultata, a mai multor imagini ale acelorasi sculpturi ne face sa tragem concluzia ca autorul isi fotografia lucrarile din unghiuri si sub lumini diferite, pana obtinea imaginea fotografica care sa o reprezinte cat mai fidel. Artistul aplica in fotografie metoda folosita in sculptura: reia tema pana la obtinerea perfectiunii.
Dar inainte de a analiza fotografiile, inainte de a surprinde relatia pe care ele o stabilesc cu opera si masura in care aceste imagini ii redau spiritul, voi face cateva precizari.
Fotografia reprezinta o traducere dintr-un limbaj in altul; concret, in cadrul imaginii vizuale are loc un transfer de la o relatie reala, tridimensionala, la o relatie reala, bidimensionala. Daca, prin specific, fotografia pierde o dimensiune esentiala – a treia dimensiune –, o recupereaza prin mijloace sugestive. Transferul dintr-un limbaj vizual intr-un limbaj vizual diferit structurat obliga folosirea adecvata a mijloacelor si procedeelor specifice noului limbaj in relatie cu subiectul.
Exista, asadar, doua elemente de baza: opera propriu-zisa si spatiul in care aceasta se afla. Imaginea fotografica, fiind bidimensionala, reda a treia dimensiune prin sugestie: perspectiva liniara, aeriana, contrastul alb-negru, claritatea in profunzime si iluminarea.
Stabilirea relatiei, a raportului dintre imaginea fotografica a lucrarii propriu-zise si imaginea fotografica a spatiului in care este plasata lucrarea, locul sculpturii in imaginea fotografica (punerea in pagina), iluminarea lucrarii, punctul de statie si dozarea claritatii in profunzime sunt mijloace de expresie fotografica din analiza carora rezulta modul in care artistul isi vedea si propunea opera.
Analizand cateva dintre fotografiile facute de Brancusi dupa propriile lucrari, voi incerca sa descifrez modul de organizare a imaginii fotografice, mijloacele de expresie si procedeele folosite in functie de semnificatia sculpturii si a imaginii fotografice. Se va observa ca imaginea fotografica a lucrarii reuseste sa transmita ceea ce autorul dorea sa redea in sculpturile sale.
Pentru demonstratie am apelat la fotografii din albumul Carolei Giedion-Welcker, Constantin Brancusi, 1879‒1957, Éditions du Griffon, Neuchatel-Suisse, si la cele din donatia dr. Nicolae Maior din Oradea, aflata in evidentele Bibliotecii Institutului de Arte Plastice Ion Andreescu din Cluj.
Fotografia lucrarii Pasarea (foto a)
foto a: Pasarea, 1940, bronz polisat, atelier Brancusi
(fotografie facuta de Brancusi)
(Carola Giedion-Welcker: Constantin Brancusi 1876-1956, Edition du Griffon, Neuchátel-Suisse)
Iluminarea lucrarii prin geamul luminatorului atelierului prin care s-a lasat sa patrunde doar un fascicul de lumina, face ca imaginea sculpturii sa apara distincta pe ecranul alb (care este proiectia deschizaturii din luminator) si sa-si proiecteaze umbra pe acest ecran. Datorita unghiului de iluminare si a ecranului aflat la mica distanta de sculptura, umbra lucrarii, foarte neta, este proiectata tot vertical, dar e plasata mult mai jos decat imaginea sculpturii.
Miscarea pe verticala este accentuata prin plasarea imaginii lucrarii pana la marginea superioara a fotografiei si introducerea in partea de jos a unei parti destul de mari din soclu, prin diferenta de inaltime dintre imaginea sculpturii si umbra ei, precum si prin directia descendenta a ecranului pe care lucrarea si umbra ei sunt proiectate. Acolo unde fasciculul de lumina atinge suprafata puternic polisata a lucrarii, lumina este reflectata intr-un cerc de difuzie ce produce aureolarea zonei (treimea superioara a lucrarii). In aceasta zona are loc o dematerializare a imaginii sculpturii. Razele reflectate sparg imaginea spatiului, aureoleaza lucrarea, creand senzatia de strapungere.
Imaginile Pasarii in spatiu (foto b), reproduse in p. 131 a monografiei, nu sunt executate de Brancusi. Sunt fotografii cuminti care, in afara redarii elementelor formale si materialitatii operei, nu-si propun altceva. Folosirea unui fundal inchis ‒ in imagine, negru compact, posibil introdus prin montaj tipografic ‒ face ca lucrarea sa para rupta, izolata de spatiu. Fotografia este doar un document bun, dar cu putine calitati artistice.
foto b: Pasarea, 1940, bronz polisat, H 150cm, col Peggy Guggenheim
(Carola Giedion-Welcker: Constantin Brancusi 1876-1956, Edition du Griffon, Neuchátel-Suisse)
Fotografia lucrarii Inceputul lumii (foto 2)
foto 2 Inceputul lumii 1924, marmura 15,2 x 30,5cm. atelier Brancusi
(fotografie facuta de Brancusi)
(Carola Giedion-Welcker: Constantin Brancusi 1876-1956, Edition du Griffon, Neuchátel-Suisse)
Imaginea sculpturii se afla in centrul fotografiei, fiind inconjurata de imaginea spatiului. Sursa de lumina, un reflector destul de puternic, este plasata in planul ultim al imaginii, si neinclusa integral in fotografie. Plasarea ei in spatele lucrarii, putin mai sus decat sculptura, face ca imaginea sculpturii sa para foarte spatiala si sa-si proiecteze umbra in prim-plan. Conturul sursei de lumina, aflata in ultimul plan, reprezinta o reluare marita a sculpturii, iar umbra lucrarii, o reluare usor micsorata a aceleiasi forme.
Intre cele doua imagini – a umbrei si a reflectorului – se afla imaginea sculpturii, formand impreuna o succesiune a aceleiasi forme, ce se dazvolta de la primul la ultimul plan al fotografiei, dar in perspectiva inversa, realizand o trecere de la o imagine aspatiala, a umbrei, la o imagine spatiala si puternic iradianta. Intre aceste doua puncte ‒ unul, cuprins in intregime in planul imaginii, iar celalalt, doar surprins in planul fotografiei ‒ se afla imaginea sculpturii, care leaga aceste extreme si devine loc al prefacerii. Cele trei elemente ale imaginii se inscriu nu pe o verticala pura, ci pe o curba puternic ascendenta.
O asemenea folosire a mijloacelor de expresie obliga privitorul sa parcurga imaginea fotografica intr-o anumita directie, pe o anumita traiectorie si in sensul in care elementele imaginii se dezvaluie, rand pe rand, in zona semnificatiilor.
Cuvintele Carolei Giedion-Welker sunt mai mult decat revelatoare: Inceputul lumii transmite o atmosfera care pare sa izvorasca din profunzimile genezei si sa participe la formele primordiale.
Fotografiile analizate mai sus au fost executate in atelierul artistului. Elaborarea in studio si dimensiunile relativ mici ale lucrarilor i-au oferit posibilitatea de a interveni in aranjamentul elementelor ansamblului, transpus fotografic printr-o gama larga de mijloace si procedee.
Urmatoarea fotografie supusa analizei este executata en plein air. De asta data, artistul nu mai are posibilitatea de a interveni in relatia stabilita intre elemente: va selectiona mijloacele de expresie, restranse si acestea de lumina existenta, pe care artistul nu o mai dirijeaza ci o alege.
foto c: Sarutul, 1908, piatra, h 125cm, cimitirul Montparnasse, Paris
(fotografie facuta de Brancusi)
(Carola Giedion-Welcker: Constantin Brancusi 1876-1956, Edition du Griffon, Neuchátel-Suisse)
Este o lucrare de rascruce in creatia brancusiana, fiind primul pas pe un traseu in care artistul se va detasa de relatiile exterioare pentru a patrunde in zona esentelor.
Discutand cu Bohdan Urbanowicz despre aceasta lucrare, Brancusi spunea ca, prin Sarutul, a urmarit sa aduca [lumii] aminte nu numai de aceasta unica pereche, dar si de toate perechile care s-au iubit. In cartea lui Peter Neagoe, artistul spune: ... am despuiat forma esentiala de toate trasaturile care ar putea povesti despre o anumita epoca.
Sculptura este fotografiata intr-o lumina aproape verticala, care genereaza un contrast puternic intre lucrare si atmosfera schimbatoare, de factura impresionista, a spatiului ce o contine, evidentiind desenul formelor interioare. Un prim contrast apare intre sculptura de piatra si spatiul vegetal in continua schimbare, contrast marcat prin puternice diferente de luminozitate.
Aceasta redarea a spatiului si a atmosferei specifice s-a realizat prin reducerea claritatii in profunzime. Contrastul alb-negru obtinut prin diferenta de luminozitate dintre imaginea sculpturii si cea a spatiului, la care se adauga diferenta mare de claritate, duc la crearea unei puternice senzati spatiale.
Plasarea imaginii sculpturii pana aproape de marginea superioara a fotografiei, rezervarea unei suprafete mari imaginii spatiului, fotografierea frontala, alegerea unei linii de orizont coborate si plasarea imaginii lucrarii pe axa de simetrie sporesc verticalitatea sculpturii. Linia descendenta, dinamica si voalat-impresionista a gardului din planul indepartat accentuiaza prin contrast spatialitatea, verticalitatea si stabilitatea lucrarii.
Toate relatiile stabilite intre imaginea sculpturii si spatiul in care este plasata sculptura fac din imaginea sculpturii o prezenta verticala, dominanta si continua, intr-o lume trecatoare, efemera.
Aceasta fiind si semnificatia lucrarii de care vorbea Brancusi.
Sa analizam, prin comparatie, fotografia (foto d) facuta de Sidney Geist aceleiasi lucrari, reprodusa din studiul Brancusi ‒ A Study of the Sculpture. Este o imagine perfecta din punct de vedere tehnic, dar nu reuseste sa surprinda decat elementele de ordin formal-expresiv ale lucrarii. Daca in fotografia lui Brancusi, imaginea sculpturii domina imaginea spatiului, in cea a lui Geist, imaginea sculpturii umple imaginea. Imaginea spatiului aproape este eliminata. Cadrul este strans, lucrarea pare sufocata. Folosirea liniei de orizont ridicate reduce monumentalitatea lucrarii. Imaginea spatiului, avand o valoare apropiata de cea a sculpturii diminueaza efectul spatial, concureaza imaginea sculpturii, aplatizeaza astfel imaginea, ansamblul pare decorativ. Fotografia reda doar o imagine a lucrarii. Semnificatia, atmosfera, nu. Ramane interesanta doar ca o fotografie document.
foto d: Sarutul
(fotografie facuta de Sidney Geist)
(Sidney Geist: Brancusi ‒ A Study of the Sculpture, 1968)
Fotografiile lui Brancusi devin o propunere de lectura a operelor sale intr-o
lumina si dintr-un unghi care reusesc sa surprinda si sa sugereze elemente definitorii, intr-o imagine ce devine ea insasi o metafora revelatoare, cum ar spune Lucian Blaga.
Aceasta lectura mijloceste intelegerea sensurilor, a mesajului transmis de imaginea sculpturii; un mod in care Brancusi a vorbit, fara cuvinte, despre sine.
- [1] Stefan Georgescu-Gorjan, The Genesis of the Column without End, Revue Roumaine d’histoire de l’art, nr. 2, 1964, pp. 179‒293.
- [2] Ion Frunzetti, Viziunea folclorica a omologiei cosmice la Brancusi, in Colocviul Brancusi, Editura Meridiane, Bucuresti, 1968, p. 83.
- [3] Barbu Brezianu, Artizanul, in Colocviul Brancusi, ed. cit., pp. 94‒100.
Multumiri
Autorul le multumeste aici prietenilor sai Maria Negru, Traian Vedinas si Teofil Rachiteanu, si nu in ultimul rand profesorului Gheorghe Bus, care l-au incurajat in scrierea si publicarea lui in revista Steaua in 1974.
(Ioan Cuciurca)
posted by Pierre Radulescu at
7:31 AM
0 Comments:
Post a Comment
<< Home