Flacari de Toamna

Erna Bergman in Autumn Fire
(http://wiki.hisk.edu/w/HISK_Summer_Seminar:_City_Symphonies)
no copyright infringement intended

(click here for the English version)


Istoria acestui filmulet de 15 minute este la fel de frumoasa ca si filmul insusi. Prin 1930/1931 Herman G. Weinberg era managerul unui mic cinematograf din Baltimore, ceea ce am numi acum cinema de arta, locul unde era prezentat orice film independent si/sau de avangarda, fie documentar, fie film de arta, fie film experimental, sau abstract, sau alte chestii din astea. Erna Bergman lucra acolo ca plasatoare. Amandoi erau tineri, iar barbatului i-a cazut fata cu tronc. Pentru a-i castiga inima, s-a apucat sa faca un film si a invitat-o sa joace in el. Cand a vazut materialul filmat, Erna Bergman a inteles taria simtamintelor lui. Trebuia sa fii neaparat indragostit pana peste urechi ca sa fi putut filma frumusetea fetei asteia cu atat de multa pasiune. Cei doi s-au casatorit foarte repede si, asa cum se spune, au trait impreuna fericiti pana la adanci batranete.

Herman G. Weinberg a fost inainte de toate critic si istoric de film, autorul unor studii despre Stroheim (A pictorial record of his nine films), Sternberg (A critical study of the great film director), si Lubitsch (The Lubitsch touch). Nu am avut posibilitatea sa le citesc. Ce am citit scris de el, a fost un eseu despre materialul filmat de Eisenstein pentru ¡Qué viva México! si vreau sa va spun ca este un eseu fabulos. Vazusem ¡Qué viva México! in doua adaptari, este un film genial, dar sincer, eseul lui Weinberg m-a dat pe spate. Il puteti citi online (insa poate ar trebui sa vedeti mai intai filmul, il gasiti aici, impreuna cu povestea lui).

Weinberg a preparat de asemenea subtitlurile englezesti pentru cateva filme europene foarte importante (Iluzia ce Mare, Roma Oras Deschis, Accattone, La Strada, printre altele). Toate aceste carti si eseuri, si traduceri de filme, dau marturie despre un gust desavarsit si o cunoastere profunda in domeniul capodoperelor cinematografiei.

A facut doar doua filme el insusi. In 1930 a lucrat la City Symphony (Simfonia Orasului), pe care insa nu l-a terminat. In cele din urma a renuntat la el si a folosit materialul filmat pentru al doilea film al sau, Autumn Fire (Flacari de Toamna), facut un an mai tarziu, in 1931.

Asa ca pana la urma ramanem dela Herbert G. Weinberg doar cu un singur film de 15 minute, care este insa o capodopera. Un barbat, o femeie, ceva nelamurit intre ei (nu stim ce s-a intamplat, dar ceva s-a intamplat), acum traiesc fiecare singur, tanjind unul dupa celelalt. Vor putea oare sa isi depaseasca problemele lor?

Barbatul este jucat de Willy Hildebrand. Era de meserie comis-voiajor, intr-o zi Weinberg l-a intalnit intamplator (venise la cinematograf sa vanda un frigider) si l-a intrebat daca nu i-ar placea sa fie intr-un film. Femeia este Erna Bergman. Va fi singura lor prezenta actoriceasca, nu vor mai juca niciodata.

Ea traieste undeva la tara, marginita de norii de pe cer si de un parau rapid care poate ca ii duce gandurile undeva departe sau nicaieri. Natura care o inconjoara ii sustine nadejdile si anxietatile. Trei arbori proiecteaza diferite simtaminte al ei. Unul, o reflectare cu susul in jos in apa frematatoare, sugereaza aspratia ei, dorinta de a se reuni cu partenerul ei, si durerea surda ca asta nu se va realiza, ca reconcilierea sperata de ea este o iluzie. Un altul, un copac gol si noduros — care nu mai este reflectat — sugereaza ca destinul ar putea sa nu fie impacarea. Al treilea, filmat dela baza lui, este inalt, infrunzit, viu in bataia vantului; el sugereaza deschiderea, adaptabilitatea femeii - vointa ei de a se inclina fara sa se rupa (Dennis Grunes). El traieste intr-un oras (care imi pare a fi Baltimore), marginit de portul plin de vapoare care isi tot incarca si descarca marfurile, si de zgarie norii de la orizont. Imaginea ei si imaginea lui sunt alternate rapid, aproape juxtapuse, si copacii din satul ei se proiecteaza pe siluetele zgarie-norilor din orasul sau, in murmurul valurilor oceanului. Ea in universul ei de copaci si drumeaguri de tara, el in universul sau de vapoare si zgarie-nori, amandoi sincronizati de fapt, pentru ca imaginea unuia il insoteste tot timpul pe celalalt.

Exista doar cateva cuvinte in film, vedem o scrisoare pe care ea i-o scrie la un moment dat. Filmul este mut, bine inteles ca este insotit acum de o muzica adaugata ulterior, dar va sfatuiesc sa il vedeti macar odata fara sonor: veti vedea ca sunetul este continut in imagine, ca imaginea iti spune de fiecare data sunetul pe care trebuie sa il auzi in minte.

Sfarsitul povestii este pozitiv, si nici nu ne-am fi putut astepta la altceva dela un om ca Weinberg, un artist apartinand avangardei anilor douzeci, imbibat ca un burete de constructivism sovietic si de Bauhaus nemtesc, un entuziast al cuceririlor tehnicii si industriei, al civilizatiei urbane. Tot ceea ce le trebuie ca sa se impace este o linie ferata si un oras realmente foarte mare (New Yorkul, bine inteles). Un tren cu puternica lui locomotiva cu aburi va croi imediat o punte intre doua locuri oricat de indepartate, si va face ca orice distanta sa devina un fleac caraghios, de nebagat in seama (ca sa intelegeti credinta totala a lui  Weinberg in tehnica si industrie, iata un citat din el, pe care l-am gasit invocat in eseul lui Robert A. Haller: vechea locomotiva cu aburi a fost lucrul cel mai apropiat de o masina cu atributele unei fiinte umane pe care omul a reusit sa o inventeze vreodata).  Iar un oras mare ca New-Yorkul (sau ca Moscova, sau ca Berlinul, ganditi-va la filmele lui Vertov si Ruttmann) este, pentru asemenea constructivisti, o simfonie grandioasa care face ca micile probleme personale sa devina fara sens. Intr-un oras atat de mare nu poti fi decat fericit, pentru ca iti traiesti viata din plin. Asa incat cei doi indragostiti se vor intalni in cele din urma in vechea Penn Station (aici filmul face o mica greseala, pentru ca in scrisoarea ei punctul de intalnire era Grand Central, asta daca nu cumva confund eu cele doua gari).

S-a spus ca Weinberg a fost inspirat de Aurora lui Murnau, ca si de constructivistii sovietici, (iata un citat din Avant-Garde Film, folosind un stil de montaj rusesc, Weinberg intrerupe permanent pe unul din eroi cu celalalt, juxtapunandu-le universurile, identificand-o simbolic pe tanara femeie cu natura si pe barbat cu orasul... reunirea lor in gara este acompaniata de o orgie de imagini cu fantani din care apele curg, o referinta la Freud). Dar lucrul asta era natural: avangarda anilor douazeci era pana la urma o comunitate internationala de artisti independenti care isi imparteau intre ei ideile si entuziasmele.

Exista o scena in Autumn Fire care este seminala: femeia priveste din spatele unei ferestre inchise. Ceea ce este afara se reflecta in ferestra, amestecandu-se cu conturul femeii, dar separatia este neta. Afara este dinamism, este viata cu provocari si posibile satistactii, inauntru este ea, intr-un univers static, fara perspective. Atat de aproape de viata de afara, fara sa ai putinta sa o atingi macar. O idee cinematografica foarte puternica, va fi reluata in 1943, in filmul lui Alexander Hammid si al Mayei Deren, Meshes of the Afternnon, si mai tarziu in 1956, in filmul lui Juan Antonio Bardem, Strada Mare.

Herman G. Weinberg: Autumn Fire, 1931
(video by Supercinema77)

Cititi si:

• the essay of Robert A. Haller in Unseen Cinema: Early American Avant-Garde Film 1893-1941 (Bruce Charles Posner, editor)
• notes to the essay of Edward Dimendberg in Camera Obscura, Camera Lucida: Essays in Honor of Annette Michelson (Richard Allen, Annette Michelson, Malcolm Turvey, editors)
• the essay of Dennis Grunes in his A Short Chronology of World Cinema
• Avant-Garde Film